ikoktejl

Archiv vydání magazínu Koktejl

BÁSNÍK SVĚTELNÉHO MĚSTA

Před více než třiceti lety zemřel opomíjený světový průkopník kinetického umění Zdeněk Pešánek. Patřil společně s Josefem Šímou a Karlem Teigem ke generaci české meziválečné avantgardy. Nedávno se jeho jméno objevilo na fasádě pražského Veletržního paláce (sídlo sbírky moderního a současného umění Národní galerie), kde měl velkou retrospektivní výstavu, na níž se dlouho čekalo. Podobně jako byla za perestrojky objevena hvězda ruského avantgardního malíře Filonova, vidíme něco obdobného na naší umělecké scéně, bohužel až osm let po sametové revoluci.

 


mužské a ženské torzo (1936)
ze sbírky BENEDIKTA REJTY v LOUNECH

 

. . . . .

 

Ty jsi výstavu Zdeňka Pešánka připravoval - můžeš říct, proč se s díly tohoto umělce setkáváme tak pozdě?

 

Myslím, že v tom není podstatný rozdíl mezi Zdeňkem Pešánkem a ostatními umělci české meziválečné avantgardy. Možnost svobodné, respektive normální prezentace jejich tvorby se vytvořila až na konci osmdesátých let. Od té doby byl Pešánek spolu s ostatní avantgardou pravidelně vystavován na reprezentativních tematických výstavách doma i v zahraničí a jeho díla se stala součástí stálé expozice českého umění dvacátého století v Národní galerii v Praze. Spatřujeme-li v něm však dnes jednoho z našich předních umělců, pak ve své době byl pokládán spíše za okrajovou postavu zdejší umělecké scény. Souviselo to s tím, že svou tvorbou, svým zvláštním hybridním uměleckých jazykem, v němž spojoval avantgardní estetiku s tradicí, poněkud vybočoval z rámce proklamovaných avantgardních programů.

 

Proč tedy chtěl být avantgardní, co pro něj avantgarda znamenala? Víru v budoucnost, v pokrok? Vizi lepších zítřků, v nichž umění a věda budou schopny dát člověku lepší podmínky pro život ve společnosti?

 

Ano, usiloval o účast v avantgardním hnutí z podobných příčin jako všichni ostatní umělci jeho generace, kteří se na něm podíleli. Ostatně jeho dílo a projekty · dvě varianty spektrofonů (barevných klavírů), projekt světelně-kinetického Pomníku letcům pro Prahu a jeho skvělá světelně-kinetická plastika na Edisonově transformační stanici · o tom názorně vypovídají. Otřes první světové války, kterým Pešánkova generace procházela právě v letech svého vstupu do života, vyvolal následnou vlnu civilizačního optimismu, která v umění vyústila v sociálně motivovaný koncept tvorby lidského štěstí, tvorby zcela nového života, jenž by byl zbaven rozporů světa starého. Tento koncept měl přirozeně často utopický až sociálně mesianistický ráz a výraznou roli v něm zaujaly technika a věda, víra v to, že přetvoří svět ke kráse a štěstí ještě většímu. Zde má své zdroje Pešánkův kinetismus a kosmismus. Z tohoto hlediska chápal svou roli umělce jako roli tvůrce a budovatele nového světa, roli výzkumníka, vynálezce a vědce, proroka nových cest. Přesto však Pešánek ve svém zaujetí pro novou vizi budoucnosti neodmítal tradici jako přežitek, ale kontinuálně na ni navazoval. Zůstával stále silně zakotven v klasickém chápání umění a jeho estetiky.

 

Co je pro práci Zdeňka Pešánka typické? Velice mě zaujala jeho vize světelného města jako barevné hudby řízené klaviaturou...

 

Je třeba nejprve připomenout to, o čem jsem se již zmínil, totiž Pešánkův ambivalentní (rozporný) způsob myšlení, spočívající ve spojování protikladů modernosti a tradice, který se pak v jeho tvorbě promítal v řadě dalších aspektů. Jako umělec-kinetista byl zakotven v konceptu tradičního monumentalistického sochařství a silně na něj zapůsobila původní barokní tradice barevné hudby (barevných klavírů), mající svého patrona v jezuitském opatovi Castelovi. K tomu se navíc připojilo bezprostřední poznávání varhanářské tradice jeho předků Mölzerů z Kutné Hory, z nichž po své matce pocházel.

 

Základní charakteristiky jeho kinetismu jsou následující: Ve své tvorbě dával přednost modulacím barevného světla, respektive barevně-světelných kvant (objemů) v kinetických plastikách, světelných reklamách, ohňostrojích, fontánách a jejich přímému impulzivnímu programování z klávesnice. Celý koncept jeho kinetického umění se přitom završoval v představě "světelného urbanismu", v myšlence utváření, komponování a ovládání všech světelných dějů nočního velkoměsta. Spojení obou těchto principů nám ukazuje spojitost Pešánkova kinetismu s dneškem, jeho aktuálnost v tom, jak chápal celek městského prostředí jako interaktivně ovladatelný "artefakt". Jako jeden z prvních umělců dokázal originálně využít podnětu světelné reklamy pro svou tvorbu a na druhé straně chtěl samotnou světelnou reklamu povznést na úroveň soustavné, experimentální a esteticky kultivující výtvarné práce.

 

Šlo mu tedy o to, aby lidi upoutal, o kontakt s nimi. Jak to prováděl, jak se mu to dařilo? Jak lidé v jeho době reagovali na tyto experimenty?

 

Ano, to je určitě velice zajímavé. Dělal například ankety, v nichž si ověřoval, jak lidé vnímají kinetické umění. Snažil se jimi dokázat, že tento nový druh svou podstatou abstraktního umění lidi zajímá, že mu přirozeně rozumějí. Chtěl, aby kinetické umění (umění barevné hudby) bylo ve společnosti tak obecně rozšířeným jako je rozšířena hudba sama. Svůj spektrofon (barevný klavír) zamýšlel vyvinout ve standardní typ nástroje, který by byl vyráběn ve velkých sériích, tak jak jsou běžně vyráběny hudební nástroje. V této souvislosti se například domníval, že by hra na barevný klavír mohla neslyšícím nahradit, respektive přes vizuální vjemy zprostředkovat, zážitek hudby. Proto také asi rok poměrně intenzivně komunikoval s několika ústavy hluchoněmých v Praze a Brně (zachovaly se záznamy písemných rozhovorů).

 

Živý zájem o Pešánkův experiment s barevným klavírem byl zejména ze strany německé odborné veřejnosti, a to už od roku 1926; ten pak vyústil v jeho účast na I. mezinárodní konferenci o barvě a tónu na univerzitě v Hamburku v roce 1930. Veřejně předvedl Pešánek svůj barevný klavír poprvé 13. dubna 1928 na koncertě ve Smetanově síni Obecního domu v Praze. Ač bylo toto vystoupení přijato spíše kriticky, šlo o významnou událost. Skutečným úspěchem byla až jeho obdivovaná světelně-kinetická plastika na Edisonově transformační stanici v Praze (1929·1930), která mu alespoň na domácí umělecké scéně zajistila potřebné renomé. První větší ohlas na jeho práci přišel až s výstavou jeho kinetických plastik Sto let elektřiny v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze v roce 1936, kterou většina kritiků hodnotila pozitivně.

 

Mohl bys říci něco bližšího o Pešánkově světelně-kinetické plastice z Edisonovy transformační stanice?

 

Je to podle mě Pešánkovo vůbec nejvýznamnější dílo. Koncepce této pozoruhodné plastiky krystalizovala od roku 1926 do roku 1929. Jde o jednu z ikon českého poetismu, o první veřejnou kinetickou plastiku na světě. Tematizovala rozvoj světelného city Prahy přelomu dvacátých a třicátých let a globální a kosmickou komunikaci, která se stává v naší době již realitou. Že ohlas na ni nebyl ve své době plně adekvátní její ojedinělosti a jejímu významu, souviselo na domácí umělecké scéně s příklonem tehdejší avantgardy k surrealismu, a také s tím, že byla chápána spíše v rámci reklamy než volného umění a neobjevila se v tehdejších uměleckých časopisech. Přesto jde o dílo, které společně se Světelnou rekvizitou Lázsló Moholy-Nagyho z téže doby představuje podle mě nejvýznamnější inkunábuli světelně-kinetického sochařství tohoto století. Proto jsem se také rozhodl plastiku rekonstruovat. Výsledek mohou diváci spatřit ve Veletržním paláci.

 

Jedním z nejzávažnějších poznatků, které tvoje bádání přineslo, a které dokumentovala Pešánkova výstava ve Veletržním paláci, je ten, že jeho tvorba souvisela s tradicí. V tom je Pešánkův odkaz pro nás dnes podobně aktuální jako odkaz Masarykova architekta pražského hradu Plečnika, který se rovněž před nedávnem vynořil ze zapomnění. Sepětí s tradicí se jejich progresivním současníkům jevilo jako zpátečnické, dnes se nám naopak jejich "rozvaha", v případě Pešánka ústupek v rámci modernismu tradici, jeví atraktivnější a možná i modernější. Svůj díl na této změně myšlení má možná postmodernismus. Ukazuje se, že přímočarý pohled vpřed nestačí. Asi je dobré být ho schopen, není však dobré minulost popírat, je přece možné se jí inspirovat. Touto schopností nás dnes Plečnik i Pešánek živě oslovují.

 

Ano, v souvislosti s Plečnikem je vhodné · a ty na to svou otázkou narážíš · připomenout Pešánkův vztah k architektuře, respektive k urbanistickému kontextu města Prahy. Je každopádně zajímavé, že své novátorské světelně-kinetické projekty · jako projekt Pomníku letcům · neuvažoval umístit do nově utvořeného moderního urbánního prostředí, jak bychom u avantgardního umělce nejspíše předpokládali, ale situoval je naopak do historického jádra Prahy. Také některé své reklamy umísťoval na historické budovy a spolupracoval i s architekty tradičnějšího, spíše klasického zaměření (jako například s architektem Františkem Roithem, jenž byl svým vztahem ke klasické tradici Josipu Plečnikovi v něčem blízký).

 

Měl Pešánek za svého života úspěch?

 

Částečných nebo relativních uměleckých úspěchů lze u něj za jeho života zaznamenat více. Patří mezi ně nepochybně Edisonka, účast na mezinárodní konferenci o barvě a tónu v Hamburku, kde se konfrontoval s významnými umělci své doby (O. Fischingerem, L. Hierschfel-dem-Mackem), první samostatná výstava cyklu kinetických plastik Sto let elektřiny v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze a následné zastoupení těmito a dalšími jeho díly na Mezinárodní výstavě umění a techniky o rok později (1937) v Paříži, kde obdržel dvě zlaté medaile. Ovšem úspěchu, jenž by umělci umožnil prolomit bariéru izolace v jeho generaci a přinesl by mu uznání jeho díla doma i za hranicemi, se za svého života, podobně jako jiní umělci, nedočkal.

 

Jak obtížné bylo připravit Pešánkovu výstavu?

 

Jako každou velkou retrospektivní výstavu. Šlo o první Pešánkovu výstavu tohoto typu. Z toho plyne, že materiál k ní, s výjimkou bádání předčasně zesnulého Vítka Čapka, nebyl přepracován. O to byla práce možná těžší, ale na druhou stranu také zajímavější, protože s ní bylo spojeno dobrodružství objevování. Problematická byla finanční stránka zajištění celého projektu včetně katalogu, který v důsledku toho nemohl vyjít včas. Jsem rád, že se nám podařilo zrealizovat rekonstrukce některých Pešánkových modelů, a především rekonstrukci jeho Edisonky, včetně počítačových simulací jeho nerealizovaných projektů.

 

Jakou měla výstava odezvu a jaký máš z ní pocit?

 

Přes finanční i časové problémy, které její přípravu provázely, jsem s konečným výsledkem spokojen. Podařilo se nám v obtížném prostoru Veletržního paláce vytvořit instalaci, do níž návštěvníci, a to i ti, kterým Pešánkovo umění nebylo příliš blízké, rádi chodili. Recenzenti vyzvedli to, že jde u nás o první výstavu, která se prostředky moderních technologií pokouší přiblížit divákům uměleckou tvorbu, tedy její v určitém smyslu spektakulární, edukativní, na komunikaci zaměřenou rovinu. Potěšilo mě, že recenze o ní vyšly i v německém, maďarském, a dokonce i americkém odborném tisku. Zájem o její reprízování projevila i některá muzea v zahraničí.
 
Prosinec 1997

powered by contentmap

You have no rights to post comments

 

 

Publikování nebo další šíření obsahu webu je bez písemného souhlasu redakce zakázáno. Společnost Czech Press Group, a.s. zaručuje všem čtenářům serveru ochranu jejich osobních údajů. Nesbíráme žádné osobní údaje, které nám čtenáři sami dobrovolně neposkytnou.

 

Publikované materiály na www.czech-press.cz (pokud není uvedeno jinak) jsou vlastní texty iKOKTEJL a texty redakcí a spolupracovníků magazínů KOKTEJL, OCEÁN, EVEREST, PSÍ SPORTY, KOČIČÍ PLANETA, V SEDLE, Koktejl SPECIAL a Koktejl EXTRA.

Czech Press Group